Lavorare con il TURNISTA: a cosa deve essere pronto il COMPOSITORE

John Cage: uno dei compositori più significativi e controversi del secolo scorso.

Fin dall’inizio la storia della Musica ha visto importanti collaborazioni tra compositori e musicisti; se Luciano Berio aveva Cathy Berberian e Severino Gazzelloni, e Zappa riteneva essenziale Terry Bozzio nella sua Musica, oggi altrettanto fanno Steven Wilson con Craig Blundell e Nick Beggs; l’eccentrico Gaultier Serre (Igorrr) con Sylvain Bouvier e Laure Le Prounenec; e come loro tanti altri di cui si sa tanto o poco.

Collaborazioni del genere – incontri unici ed inaspettati – nascono da un vero e proprio atto di fede del compositore che trova un musicista a cui affidare la propria creazione, e dall’altrettanto meraviglioso e spericolato abbandono del musicista che è pronto a mettere in discussione la sua visione dello strumento per accrescere il proprio bagaglio di conoscenze.
Le lunghe giornate nello studio di registrazione, tuttavia, non funzionano sempre così.
Il compositore lavora spesso con i turnisti: professionisti dello strumento con i quali il lavoro deve essere rapido e mirato. Una comunicazione efficace ed un rispetto dei ruoli sono i due pilastri essenziali per cooperare al meglio.

Il compositore ha un ruolo attivo nella “messa in musica” e non si può limitare a scrivere e a dare ordini: deve conoscere in modo approfondito l’organologia e la meccanica di quanti più strumenti possibile: in questo modo potrà intervenire laddove il musicista dovesse essere in difficoltà e trasformarsi in un vero e proprio astrolabio per destreggiarsi nella partitura.

Nel corso di uno dei miei ultimi lavori, mi è stato richiesto di scrivere per arpa; uno strumento meraviglioso ed angelico… o almeno così pare. Diffidate dei luoghi comuni: la verità è che l’arpa è lo strumento del demonio!
Scrivere per arpa richiede una conoscenza molto approfondita di tutte le limitazioni meccaniche e tecniche dello strumento, riguardanti la sua costruzione e l’interazione col musicista.

Durante la stesura ho lavorato con un’arpista – una musicista davvero straordinaria – che se da una parte mi ha svelato l’universo dietro al proprio strumento (e mi ha consigliato appositi manuali per documentarmi), dall’altra si è ritrovata rinchiusa nelle sue abitudini strumentali.
Per aggirare questo ostacolo ho deciso di spiegarle esattamente quali movimenti richiedevo per i passaggi più ostici, e le motivazioni espressive di tali gesti musicali non convenzionali.
Nonostante un momento di perplessità iniziale, ha saputo cogliere i miei spunti e realizzare quanto scritto in partitura con sicurezza: l’esecuzione è stata mozzafiato!

La parte importante del lavoro del compositore e del musicista sta nella scoperta: c’è sempre qualcosa di nuovo ed inaspettato in una collaborazione, per quanto breve possa essere.
Ed una ordinaria giornata in studio potrebbe diventare l’inizio di una grande avventura.


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Lavorare con il compositore: a cosa deve essere pronto il turnista.

Quanti di voi musicisti ricordano le prime esperienze con i propri gruppi? La sala prove, le ore passate a rivedere la struttura dei brani perché qualcuno non ha avuto il tempo di guardarsele a casa per via della verifica di matematica da preparare. Che bei momenti!

In ambito professionale però, se si lavora come turnista, tutto ciò è assolutamente da evitare.

La mia carriera musicale si è svolta prevalentemente come esecutore per compositori, e questo esige un’ottima preparazione tecnica: maggiori sono le conoscenze del compositore, maggiore è lo studio richiesto. Può sembrare un’ovvietà, ma un batterista che voglia fare di questo la sua professione deve essere preparato ad ogni genere, e la sua versatilità sonora – nonché la sua capacità di adattamento – deve essere molto ampia.
Ma attenzione: il compositore nella maggior parte dei casi non è un batterista! Questo porta a una serie di problematiche che è giusto prendere in considerazione.

La prima cosa da fare è cercare di trovare un linguaggio comune, tale da poter permettere ad entrambe le parti di comunicare in maniera efficace. Quante volte ci siamo sentiti dire: “ehi, fammi un tempo tipo tum cha tum-tum cha”, oppure: ”ehi, secondo me ci starebbe un passaggio tipo tum tum tum tum e finisci sul crash”.

Ragazzi, facciamo un minuto di silenzio…

Ovviamente non è necessario che facciate un corso di rudimenti e di stili ad ogni compositore che incontrate, però cercate di capire quali sono le sue conoscenze e i suoi riferimenti e di conseguenza adattate il vostro linguaggio, altrimenti rischiate di avere inutili discussioni semplicemente per l’utilizzo di termini diversi.

Un altro problema in cui potreste imbattervi è l’impossibilità tecnica di poter eseguire alcune parti: ebbene sì signori compositori, non siete perfetti. Questa non è una scusa per non imparare parti complesse, non fate i pigri! Può capitare che ci venga richiesto di eseguire un suono che non è propriamente riconducibile ad un elemento della batteria, e qui è necessario far valere l’esperienza allo strumento per trovare una soluzione!

Qualche anno fa mi è capitato di dover registrare un brano per un artista che voleva un rullante sporco che sembrasse elettronico. Sappiamo bene che non esiste rullante acustico con comportamenti simili a quelli delle drum machine, dunque mi sono ingegnato con un trucchetto che molti grandi batteristi adottano: ho preso un piccolo splash e l’ho appoggiato sul rullante, ho aggiunto uno straccio attorno al cerchio che appoggiasse sul bordo della pelle in modo da asciugare il suono ed ho allentato la cordiera per avere più componente di rumore da elaborare in fase di mix. In questo modo sono riuscito a soddisfare pienamente la richiesta che mi era stata fatta.

C’è da dire che, al di la di richieste che aleggiano nella fantascienza, dovremmo essere noi i primi a vedere le difficoltà come una sfida per poterci migliorare e diventare ogni giorno dei professionisti sempre più competenti. Mai lasciarsi andare di fronte agli ostacoli!

Questo percorso mi ha permesso di crescere tecnicamente, avvicinandomi a generi dove solitamente la batteria non è contemplata, ottenendo risultati sorprendenti ed interessanti.
Auguro ad ogni lettore che suona o si sta avvicinando alla batteria di voler intraprendere questa strada in cui non si smette mai di imparare ed ogni lavoro è sempre qualcosa di nuovo.

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Esorcismo: demonizzare l’elettronica non ti rende un musicista più puro

Siamo oramai nel XXI secolo, eppure molti miei colleghi continuano a guardare con smorfia di disapprovazione le nuove tecnologie: utilizzo di PC, batterie elettroniche, drum machine, sampler, sequenze e via dicendo. La motivazione principale è: “si sente che sono finte”, e: “insomma, suonare con il computer non comunica nessuna emozione”. Beh, in questo articolo vorrei dimostrare che non è così, per cui consiglio ai più conservatori di armarsi di una Bibbia e suonare subito il proprio strumento (rigorosamente acustico) per scacciare ogni forma di eresia.

Per poter spiegare le mie posizioni basta prendere un qualsiasi album degli ultimi vent’anni (o forse anche più vecchi) di un qualsiasi genere musicale, metterlo nel lettore ed ascoltarlo. Ancora prima dell’artisticità e della bellezza della musica ascoltata, salterà all’orecchio la produzione dettagliata che sta dietro ogni singolo istante: dalla scelta dei suoni alla scelta dello strumento freddamente calcolata. E non solo, perché anche le melodie, i testi, i groove devono essere perfetti ed impeccabili, per cui il 70-80% del lavoro sarà controllato e corretto digitalmente dal computer. Sembra una sciocchezza, ma già solo questo comporta una massiccia contaminazione di ciò che ascoltiamo, tale da confondere (almeno al pubblico medio) ciò che è il suono reale e ciò che è un costrutto artificiale.

Avendo quindi messo in dubbio il nostro senso dell’udito o perlomeno la nostra percezione uditiva, ora entriamo nel succo del discorso. Dopo aver passato qualche anno a lavorare con attrezzatura elettronica di varia natura, vi posso dire che non voglio più tornare indietro: l’infinità di soluzioni a cui puoi accedere, nonché la quantità di combinazioni sonore limitate solo alla fantasia del momento, sono due aspetti che non si possono non desiderare. Diciamo pure che ho venduto l’anima al diavolo.

Da batterista, anche della batteria elettronica non posso che essere soddisfatto, sia per la praticità durante la fase di studio, sia per il pieno controllo dei volumi e dell’EQ di ogni singolo pad. Inoltre, non è assolutamente vero che la batteria elettronica è troppo finta rispetto alla tradizionale: dagli anni ottanta sono passati quasi quarant’anni, la sua tecnologia è migliorata in maniera esponenziale e adesso, oltre ad essere diventata una degna sostituta della sorella acustica, è riuscita ad ottenere una propria identità divenendo uno strumento a sé stante.

Visto che ho citato lo studio e la pratica vi do un consiglio: con l’ausilio di un qualsiasi software musicale, potete mettere in loop qualsiasi fonte audio, e se anziché il classico play-along prendessimo una frase estrapolata da un film o da una serie tv, o una sequenza di suoni come anche il rumore del traffico? Potremmo creare una base su cui noi batteristi potremmo esercitarci, ottenendo molte volte tempi dispari o accenti non convenzionali, in modo da poter lavorare su nuove soluzioni ritmiche. pensateci e poi diteci com’è andata.

Per darvi un’idea su come si crea un set ibrido mi permetto di descrivere il mio set-up completo: oltre alla batteria acustica (talvolta sostuita da quella elettronica) ho un MultiPad per poter azionare samples e/o sequenze; una Drum Machine per rendere più corposa la sezione ritmica, come se fosse un percussionista aggiunto; un sintetizzatore monofonico per linee di basso o per lanciare ulteriori sequenze melodiche; una molla con un microfono a contatto collegata a un multi-effetto; talvolta aggiungo altri pad singoli per avere ulteriori suoni.

Screenshot dello strumento virtuale XLN Audio Addictive Drums 2.

Non mi sento in colpa a preparare i suoni su PC, a preferire soluzioni elettroniche anziché la classica batteria, perché la Musica è anche ricerca e sperimentazione continua, ed è anche questo atteggiamento che la mantiene viva dopo millenni.

Per farvi un’idea delle potenzialità dei setup ibridi vi consiglio di ascoltare i lavori di Danny Carey sia nei Tool che negli Zaum, di Bill Bruford e Pat Mastelotto nei King Crimson, i progetti Paris Monster e Pinn Panelle, ma ovviamente di esempi ce ne sono a migliaia!

PS. Se vuoi approfondire l’argomento partecipa al workshop dedicato che si terrà presso lo studio di registrazione AltreFrequenze di Brescia!


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Ci siamo abituati (troppo) alla musica registrata.

In passato ascoltare musica era un’esperienza a 360 gradi.

Sentire un brano significava recarsi in un luogo specifico, circondarsi di persone e vivere un’esperienza di ascolto, sia collettivo che personale. Che si trattasse di un pub o di una strada, era un’esperienza ricca di sfumature socio-artistico-culturali, ognuna delle quali era inseparabile da tutto il resto.

Già. Immaginate come sarebbe il mondo oggi se l’unico modo per ascoltare musica fosse recarsi ad un live!

Rockwood Music Hall – New York City

Il modo di usufruire della musica in passato ha influenzato anche lo stile di alcuni generi musicali: gli assoli jazz, per esempio, nascono proprio dalla richiesta del pubblico di continuare a ballare, e le band, che erano ben disposte ad accontentarlo, impararono ad allungare qualunque brano fosse particolarmente apprezzato. Se la musica si fosse interrotta, la gente avrebbe smesso di ballare e c’era il rischio che il locale restasse con pochi spettatori (e la band senza ingaggi!).

NB. Anche gli strumenti che componevano i gruppi venivano scelti per necessità pratiche: più il volume era elevato, più il suono riusciva a coprire il rumore delle persone che ballavano e facevano festa. Ecco quindi che, spesso, il banjo sostituì la chitarra acustica e le trombe presero un ruolo da titolari nel jazz. Di fatto la musica subì un’evoluzione dettata anche dall’esigenza pratica di farsi sentire.

Con l’avvento delle registrazioni il rapporto con la musica è cambiato. Oggi possiamo scegliere il brano da ascoltare da uno dei tanti fornitori (Spotify, iTunes, Deezer, Google Play etc) e possiamo usufruirne in qualsiasi momento, luogo, situazione. Questo, a livello sociale, ha portato ognuno di noi a crearsi una colonna sonora personalizzata per ogni attività, dal fare sport al riposare sul divano.

Abbiamo già parlato, in un articolo precedente, della propensione del nostro cervello a crearsi abitudini e del desiderio biologico di ricevere gratificazione in varie forme (dalla musica come dalle droghe, in ogni loro forma). Ecco il link: La musica è droga per il nostro cervello.

È da notare oltretutto che, al giorno d’oggi, ascoltiamo così tanta musica registrata da aver sviluppato quella che il sociologo H. Stith Bennet definisce “coscienza della registrazione“, cioè l’interiorizzazione dei suoni basata sulle registrazioni e non sulle loro reali caratteristiche insite nell’esecuzione dal vivo. Conseguenza di ciò? Quando andiamo ad un concerto siamo quasi sempre delusi di ciò che “si sentiva”. Certo, l’atmosfera del live rappresenta ancora un grosso valore aggiunto per tanti appassionati, ma inconsciamente la maggior parte di noi basa i propri standard di ascolto su ciò che sente dagli auricolari.

Cari artisti. Ormai dovete scegliere se affidarvi al playback o affrontare con coraggio le aspettative del pubblico.

Entrando più in profondità nel discorso, però, verrebbe da dire che poco importa se il prodotto (brano) che il pubblico ama così tanto è stato registrato in presa diretta (e suonato interamente dal vivo senza “taglia e cuci” del fonico) oppure prodotto, cubetto dopo cubetto, da un team di “operai” professionisti degli strumenti virtuali. L’importante è che quel brano funzioni. L’obiettivo della musica non è forse quello di trasmettere emozioni? Un “artista” deve per forza essere polistrumentista per poter condividere qualcosa con il pubblico o può semplicemente avere una voce particolare (e non particolarmente intonata) per essere espressivo e trasmettere qualcosa a chi l’ascolta?

Insomma, se il fonico registra bene, edita bene, intona bene, mixa bene e unisce quella voce (particolare) ad un gruppo di tracce midi pre-prodotte da un producer che sa fare le cose come si deve, quel brano funzionerà punto e stop. Ovviamente poi, quando ci sarà da portare quella canzone in un concerto, qualcuno dovrà pur mettere la bocca davanti al microfono e di solito lo fa chi è più attraente (a seconda dei canoni del momento storico e della fetta di mercato di riferimento). Sembra superficiale e asettico? Sì, un filo sì, ma provate a negarlo.

In fin dei conti, comunque, non possiamo stupirci troppo di tutto questo: nell’era dell’analogico i veri talenti erano i compositori e i cantanti che, senza troppi barbatrucchi, riempivano gli stadi e suonavano come dei dannati; oggi siamo nell’era del digitale, chi dovrebbe essere il vero artista se non qualcuno che fa magie con il computer?

 

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Home studio: 5 consigli per lavorare bene.

Per fare il Producer non basta usare una DAW, bisogna usare le orecchie.

Sorvolando sul fatto che, in epoche recenti, il maltrattamento della parola Producer ha raggiunto il suo apice (in pratica se nella vita hai fatto una base musicale lo sei di diritto e a pieno titolo), vogliamo dare ancora qualche dritta alle nuove leve del settore che, nel proprio home studio, desiderano produrre buona musica e, magari, competere con i colossi che vanno in tangenziale a comandare con il loro quintuplo Disco di Platino. (Eh va beh, brava la FIMI. 5 volte brava.)

In alcuni degli articoli precedenti abbiamo trattato delle DAW e dei plug-in, riscuotendo un certo successo soprattutto tra i più giovani. È vero, ormai ci sono virtual instrument che fanno miracoli e comporre la Nona sinfonia di Beethoven sembra un gioco da ragazzi, ma vale la pena ricordare, però, che durante una produzione musicale non serve a nulla uno strumento come Logic Pro se non sai gestire con consapevolezza tutto il lavoro che ci sta attorno.

Indipendentemente dal fatto tu debba lavorare con la registrazione di uno strumento reale o con la traccia MIDI di uno strumento virtuale, ci sono almeno 5 accorgimenti che spesso possono fare la differenza se si vuole raggiungere un buon risultato, soprattutto quando si è alle prime armi.

  1. Partire da buone registrazioni. Se si lavora con tracce registrate, fosse anche solo un cantato, è fondamentale che queste siano di buon livello. Purtroppo l’approccio we’ll fix that during the mix non funziona, perché non tutti i difetti di ripresa sono completamente correggibili. Un suono compromesso potrebbe risultare “ok” a fine lavoro, ma essere comunque molto lontano da quello ottenibile con una ripresa più adeguata. Provare per credere! Per approfondire questo argomento vi consigliamo di leggere il nostro articolo 5 classici errori di registrazione in home studio.
  2. Separare la fase di produzione da quella di mix. Molto spesso, durante la fase di costruzione dell’arrangiamento di un brano, si cerca di contestualizzare gli elementi che si vanno via via ad inserire, magari già applicando equalizzazione, compressione ed effetti. Nelle successive fasi del lavoro poi siamo restii a rivedere le operazioni che abbiamo effettuato e, una volta terminato l’arrangiamento, cerchiamo di sviluppare il mix basandoci su questi punti di partenza, convinti del lavoro che ormai abbiamo già svolto. Il mix, invece, è la costruzione di equilibri che tengono conto di tutti gli elementi in gioco, per cui è buona cosa fare le necessarie valutazioni una volta completata la stesura delle parti e la scelta di tutti gli strumenti, per poter assegnare ad ogni cosa il giusto spazio. In che senso “giusto spazio”? Vediamolo qui sotto…
  3. Si deve sentire tutto, ogni cosa con il giusto livello. È buona cosa partire dal rough mix, ovvero il bilanciamento tra gli elementi, fatto solamente impostando i livelli dei fader e il posizionamento dei pan. Come si fa? Mettiamo tutti i fader al minimo e cominciamo ad aprire gli elementi principali, creando una proporzione corretta di livello (volume) tra loro: cassa, rullante, basso, voce e strumento principale. Proseguiamo poi inserendo gli elementi secondari, anche utilizzando i pan per disporli in modo da sfruttare tutta l’immagine stereo. Come risultato dobbiamo ottenere un bilanciamento nel quale gli strumenti si sentono tutti (se no potevamo evitare di metterli), ma ognuno con un livello adeguato alla sua importanza per quello specifico arrangiamento. Il pad tappetoso, per esempio, avrà un livello sicuramente inferiore al lead synth. D’altronde non tutto può stare “davanti”, anche perché lo stare “davanti” (in questo caso si parla di volume) presuppone inevitabilmente l’esistenza di un “dietro” che qualcuno dovrà pur occupare.
  4. Creare i giusti incastri tra gli elementi. Fatta l’operazione precedente, se abbiamo un arrangiamento articolato, probabilmente ci ritroveremo nella situazione in cui alcuni elementi cozzano tra loro perché vorrebbero occupare lo stesso spazio a livello ritmico, di frequenza o entrambe le cose. Tipico esempio: cassa e basso, che entrambi hanno il corpo sulle frequenze più basse e spesso ritmicamente cadono contemporaneamente. Come puoi risolvere? Un modo efficace è riservare ad ognuno dei due elementi una parte esclusiva del range di frequenza in cui convivono. Possiamo ad esempio decidere di enfatizzare la cassa sotto gli 80 Hz e attenuarla al di sopra di questa frequenza, facendo l’opposto con il basso. Oppure viceversa. In questo modo il corpo di ognuno dei due strumenti può avere uno spazio dedicato, evitando così il rischio di mascheramento reciproco. Lo stesso principio si può applicare a qualsiasi coppia o gruppo di elementi che hanno lo stesso tipo di problema.
  5. Verificare il master su diversi sistemi di ascolto. Dopo aver completato la fase di mix in tutti i suoi aspetti arriva il momento di chiudere definitivamente il brano. Una delle cose più importanti nella realizzazione del master sta nell’assicurarsi che il brano possa funzionare allo stesso modo indipendentemente dal sistema utilizzato per riprodurlo. Se stiamo lavorando in home studio potremmo essere influenzati da una situazione di ascolto non sufficientemente neutra per poter avere questa garanzia. Come possiamo risolvere? Facendo un ascolto comparativo su diversi sistemi: in cuffia, in macchina, nello speaker bluetooth e sul cellulare, prendendo nota delle impressioni che abbiamo di volta in volta. Attenzione: non dobbiamo fare un mix per ognuno di questi sistemi, ma un unico mix che funzioni su tutti, tenendo conto dei difetti e peculiarità di ciascun sistema durante la nostra valutazione. Ad esempio: dallo smartphone i bassi saranno scarsi, nelle casse dell’automobile invece risulteranno più presenti. Una pratica molto utilizzata è affiancare l’ascolto del nostro nuovo brano a quello di un brano riferimento che conosciamo bene e che abbia caratteristiche simili al nostro, in modo da rendere più facile il nostro giudizio.

 

A volte risulta davvero complicato trasmettere al meglio ciò che fa la differenza tra un buon lavoro e uno scarso. Spesso è questione di strumentazione, ma ancor più spesso è questione di sensibilità e dedizione ai dettagli. Ovviamente nulla può sostituire l’esperienza sul campo, ma confidiamo che questi suggerimenti possano contribuire a fare la differenza per coloro che stanno scoprendo tutte le mille sfaccettature del mondo dell’audio pro.

 

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