TECNOLOGIE MUSICALI. Così è come tutto ha avuto INIZIO.

Ogni anno fiere internazionali come NAMM e Musikmesse canalizzano l’attenzione del pubblico per mostrare cosa offre di nuovo il mercato strumentale. In un mondo in cui la tecnologia si rinnova fino a surclassare le proposte precedenti, non pare strano che per giungere ad uno standard ci siano voluti secoli.

La storia della musica è quella del progresso tecnico e tecnologico degli strumenti, e delle metodologie: il mercato di produzione artigiana e quello recente della programmazione si sono sempre mantenuti al passo con le novità. La ricerca sulle forme e i materiali, l’invenzione di nuovi strumenti, la nascita del digitale sono solo alcuni elementi del progresso tecnologico, inoltre il lavoro dei musicisti e beta-tester ha permesso di avere un feedback sempre più attivo con il campo di applicazione.

Ma questo non è solo frutto della modernità o dell’era di internet. Lo sviluppo tecnologico musicale c’è sempre stato! Se i nostri strumenti potessero guardarsi indietro vedrebbero un’infinità di rami di famiglia abbandonati, ed un tronco che li vede svettare all’apice della propria evoluzione.

Il giardino rigoglioso della Musica ha visto due date spartiacque del progresso tecnologico musicale che lo hanno rivoluzionato in modo indelebile:

Un esempio delle possibilità di connessioni MIDI


Bach scrive il Clavicembalo ben Temperato per affermare l’importanza del sistema di accordatura temperato che usiamo ancora oggi. Dave Smith e Chet Wood, invece, sviluppano il linguaggio informatico MIDI per mettere in comunicazione le macchine digitali – e quelle analogiche provviste del protocollo – in una rete di controllo mai vista prima.

Queste rivoluzioni così importanti hanno a che fare con il linguaggio, che per primo permette il progresso degli strumenti, che ora possono accorparsi in ensemble sempre diversi e unire le proprie linee di discendenza per raggiungere l’eccellenza costruttiva.

La fase più ricca del progresso artistico e tecnologico è il ‘900, secolo della modernità e delle avanguardie. Il lavoro congiunto di costruttori, musicisti e compositori è arrivato a vette altissime, portando lo sviluppo ed una letteratura che ha consacrato gli strumenti alla storia della Musica.

Di seguito riportiamo alcuni personaggi e strumenti protagonisti del XX secolo.
Nel 1919 Leon Theremin inventa l’omonimo strumento, con il grande lavoro artistico e trattatistico di Clara Rockmore; il 1928 vede nascere l’Onde Martenot, caro al compositore francese Olivier Messiaen; nel 1933 Paul Hindemith scopre il Trautonium e fonda la prima classe di musica elettronica al Conservatorio di Berlino; Stockhausen nel 1955 scrive il primo brano per sintetizzatore modulare, e Wendy Carlos lo impiega per eseguire Bach nel suo celebre disco del 1968; è il 1956 quando Xenakis lavora alla musica algoritmica; nel 1970 Moog commercia il Model D, il primo sintetizzatore integrato; Emmett Chapman inventa il Chapman Stick nel 1974; il 1977 è l’anno di Stria, composizione di John Chowning, inventore della sintesi FM lineare; pochi anni dopo Bill Bruford sarà lungimirante nell’inserire le percussioni elettroniche nel drumset.

L’elenco prosegue fino ad arrivare alle moderne OP-1 di Teenage Engeneering e Seaboard targata ROLI, strumenti che hanno rivoluzionato ancora una volta l’approccio alle tastiere. 

Dall’alto: l’OP-1 di Teenage Engineering, la Seaboard Blocks di ROLI

Sottovalutare il progresso musicale è sottovalutare la storia dell’Arte e dell’uomo; abbracciarlo ci permette scegliere il meglio per le nostre opere, muta il nostro approccio al lavoro e ci fa crescere.


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Singolo o doppio? L’eterna lotta a colpi di pedale!

“No, ne basta uno per fare tutto quello che mi serve”, “senza come faccio andare veloce?”, “per il genere che faccio non me ne faccio nulla”, oppure “io il doppio lo uso sempre”…

Tra i vari dibattiti filosofici che impegnano la mente di noi batteristi, quello del singolo o doppio è sicuramente nella Top 5 dei più accesi. Una “problematica” che si divide in amore e odio, delineando molto chiaramente le due fazioni e, purtroppo, distinguendo in quali generi è utilizzabile e quali invece è categoricamente proibito, manco avesse la peste.

Generalmente, quando si pensa al doppio pedale si pensa subito al Metal e tutti i sottogeneri più o meno estremi; al rock, ma non sempre perché i puristi potrebbero fare l’esempio del sempre-nei-nostri-cuori John Bonham, che col suo piedino riusciva a scaricare una mitragliata di note che in confronto il Kalashnikov non era molto di più di una pistola ad acqua, e quindi per rock s’intende il progressive dove tutto è lecito. E poi? Basta! Basta perché nel jazz non è concepibile, nel funk ancora meno, nel pop forse all’interno di una barzelletta. Insomma, stando a vedere, sembra che l’utilizzo del doppio pedale sia più che altro una questione di genere musicale.

Ma facciamo un passo indietro e cerchiamo di capire perché questo oggetto infernale è stato progettato. Il doppio pedale nasce per un’esigenza puramente pratica: portarsi appresso due casse era alquanto scomodo, e se aggiungiamo le difficoltà di doverle intonare perfettamente e calibrare i due pedali in maniera identica per il buon esito della performance, la faccenda cominciava a diventare davvero complicata. La doppia cassa rimaneva quindi un lusso che solo i big potevano permettersi.

Allora il vero nemico a cui dobbiamo rivolgere il nostro dito accusatore non è il doppio pedale, che non è nient’altro che una conquista tecnologica, bensì la doppia cassa! E chi ha avuto una mente così diabolica da concepire un’idea che ancora oggi porta a numerose battaglie nel mondo batteristico?

La risposta la troviamo intorno agli anni ’30-’40 del secolo scorso nell’idea di un certo Luigi Paulino Alfredo Francesco Antonio Balassoni (ancora una volta noi italiani siamo stati i pionieri), conosciuto con lo pseudonimo di Louie Bellson, un batterista che ha contribuito alla registrazione di circa 200 album lavorando con i grandi della musica, apportando una crescita e un’evoluzione del nostro amato strumento. Provate a indovinare che genere suonava principalmente? Ebbene sì: il Jazz. L’inventore della doppia cassa e successivamente del doppio pedale era un jazzista. Ironico.

Da Louie Bellson in poi la doppia cassa venne vista come qualcosa di necessario per potersi esprimere con soluzioni ritmiche originali, dando un colore che poteva risultare inaspettato ma che caratterizzava il brano.

Tra i grandi artisti che hanno utilizzato la doppia cassa, senza entrare nel contesto metal, potrei citarvi Keith Moon, Ian Paice in “Fireball” e il grandissimo Billy Cobham (vi consiglio di prendere in esame il suo utilizzo ascoltandovi il brano “Quadrant 4”); tra i batteristi più moderni non posso non citare Gavin Harrison che utilizza il doppio pedale anche in contesti meno estremi, come nel funk e nel jazz.

Il punto, caro lettore, è che non esiste il concetto di giusto o sbagliato, ma solo l’utilizzo intelligente; non possiamo permetterci di ragionare per compartimenti stagni perché la storia ci ha insegnato che le cose non stanno così.
Forse è arrivato il momento di disfarci delle etichette e cominciare a valutare ed apprezzare la musica nel suo insieme. Ricordiamoci che i nostri strumenti musicali sono solo dei mezzi, quello che conta davvero sono le idee.

PS. Se vuoi approfondire l’argomento partecipa al workshop dedicato che si terrà presso lo studio di registrazione AltreFrequenze di Brescia!


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Umano, TROPPO umano. 
L’ELETTRONICA ci rende conduttori o condotti?

La letteratura e la cinematografia fantascientifiche ci portano a riflettere sul ruolo della tecnologia nelle nostre vite. Mondi distopici in cui le macchine prendono il sopravvento, atmosfere post-apocalittiche che dipingono un mondo in lotta con le intelligenze artificiali; sono poche le rappresentazioni di una pacifica convivenza in cui creatori e creature cooperano.

La Musica dimostra il contrario.
L’uomo coopera con le macchine, interagisce e crea con loro. Se volessimo delineare una sorta di discendenza dell’Arte avremmo la chiara percezione del fatto che l’uomo non crea solo opere, ma plasma il suo futuro, crea ciò che lo aiuta a creare. La trovo un’immagine sublime in grado di rappresentare il cuore profondo dell’Arte, un perpetuum mobile autonomo, che come la scienza – secondo le linee dei saperi cumulativi – si espande in continuazione come l’universo in un incessante effetto domino di flusso creativo.

Quindi l’elettronica ci fa conduttori o ci rende condotti? Né l’uno, né l’altro. Nell’atto creativo l’elettronica ha la nostra stessa responsabilità e ci è fedele compagna, perché ogni oggetto elettronico ha in se lo scopo primario per la sua costruzione: ampliare le nostre possibilità tecniche, espressive e percettive. Esempi di questa meravigliosa simbiosi si ritrovano in numerosi casi storici in cui i compositori o i musicisti si affidano completamente alle macchine per la creazione o ne adottano i linguaggi.

In un mio recente elaborato per il Conservatorio mi è capitato proprio di indagare su queste figure. Il compositore greco Iannis Xenakis elabora la musica algoritmica, un particolare caso di musica aleatoria in cui il compositore non crea l’opera, ma definisce con un algoritmo il meccanismo con cui un calcolatore realizzerà la composizione. Gyorgy Ligeti, Krzysztof Penderecki, e ancora Xenakis utilizzano la scrittura a fasce sonore che imita i sistemi di sintesi granulare.

La corrente minimalista sorta negli ambienti dell’arte contemporanea negli anni ’60 aveva lo scopo dichiarato di avvicinare gli ascoltatori agli ambienti delle avanguardie, ma di fatto andava ad imitare i sistemi di duplicazione dei sequencer inventati in quegli stessi anni.

Questa sorta di mutua esplorazione in cui i musicisti ed i compositori adottano la prospettiva delle macchine, e le macchine assistono la creazione artistica ha raggiungo i risultati più alti nelle moderne produzioni e con le novità strumentali.
Lavorare con i computer e con le DAW, con il protocollo MIDI e le nuove superfici di controllo ha snellito il lavoro – anche in termini di pesi ed ingombri. Usare una Seaboard o un Haken Continuum oggi permette di controllare un’infinità di parametri con un solo tocco, e più la tecnologia avanza in direzione dei controlli ergonomici ed organici più si avvicina agli strumenti reali.

Mi capita spesso di parlare con musicisti classici che si oppongono all’elettronica, e messi di fronte all’evidenza tutti restano spiazzati.
L’esempio che faccio è questo: un sintetizzatore è uno strumento come tutti gli altri, ma a differenza del controllo multiasse-ipersensibile-ergonomico che è l’arco per il violino, o il fiato per legni ed ance, ha un sacco di pomelli che ricreano le stesse variazioni timbriche.

Rick Wakeman con il suo castello di tastiere che dialoga con l’orchestra nella sua opera “Journey to the center od the Earth”

Il punto è che non ci dovrebbe essere una lotta al progresso; è facile diventare “schiavi” dell’elettronica in musica quanto di qualsiasi processo creativo a cui si decide di sottostare senza prospettiva, senso estetico ed autocritica.

Prendere ogni mezzo a disposizione per creare è quanto di più naturale ci sia, è vivere pienamente il proprio tempo senza anacronismi, plasmare nella più totale libertà.


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Lavorare con il TURNISTA: a cosa deve essere pronto il COMPOSITORE

John Cage: uno dei compositori più significativi e controversi del secolo scorso.

Fin dall’inizio la storia della Musica ha visto importanti collaborazioni tra compositori e musicisti; se Luciano Berio aveva Cathy Berberian e Severino Gazzelloni, e Zappa riteneva essenziale Terry Bozzio nella sua Musica, oggi altrettanto fanno Steven Wilson con Craig Blundell e Nick Beggs; l’eccentrico Gaultier Serre (Igorrr) con Sylvain Bouvier e Laure Le Prounenec; e come loro tanti altri di cui si sa tanto o poco.

Collaborazioni del genere – incontri unici ed inaspettati – nascono da un vero e proprio atto di fede del compositore che trova un musicista a cui affidare la propria creazione, e dall’altrettanto meraviglioso e spericolato abbandono del musicista che è pronto a mettere in discussione la sua visione dello strumento per accrescere il proprio bagaglio di conoscenze.
Le lunghe giornate nello studio di registrazione, tuttavia, non funzionano sempre così.
Il compositore lavora spesso con i turnisti: professionisti dello strumento con i quali il lavoro deve essere rapido e mirato. Una comunicazione efficace ed un rispetto dei ruoli sono i due pilastri essenziali per cooperare al meglio.

Il compositore ha un ruolo attivo nella “messa in musica” e non si può limitare a scrivere e a dare ordini: deve conoscere in modo approfondito l’organologia e la meccanica di quanti più strumenti possibile: in questo modo potrà intervenire laddove il musicista dovesse essere in difficoltà e trasformarsi in un vero e proprio astrolabio per destreggiarsi nella partitura.

Nel corso di uno dei miei ultimi lavori, mi è stato richiesto di scrivere per arpa; uno strumento meraviglioso ed angelico… o almeno così pare. Diffidate dei luoghi comuni: la verità è che l’arpa è lo strumento del demonio!
Scrivere per arpa richiede una conoscenza molto approfondita di tutte le limitazioni meccaniche e tecniche dello strumento, riguardanti la sua costruzione e l’interazione col musicista.

Durante la stesura ho lavorato con un’arpista – una musicista davvero straordinaria – che se da una parte mi ha svelato l’universo dietro al proprio strumento (e mi ha consigliato appositi manuali per documentarmi), dall’altra si è ritrovata rinchiusa nelle sue abitudini strumentali.
Per aggirare questo ostacolo ho deciso di spiegarle esattamente quali movimenti richiedevo per i passaggi più ostici, e le motivazioni espressive di tali gesti musicali non convenzionali.
Nonostante un momento di perplessità iniziale, ha saputo cogliere i miei spunti e realizzare quanto scritto in partitura con sicurezza: l’esecuzione è stata mozzafiato!

La parte importante del lavoro del compositore e del musicista sta nella scoperta: c’è sempre qualcosa di nuovo ed inaspettato in una collaborazione, per quanto breve possa essere.
Ed una ordinaria giornata in studio potrebbe diventare l’inizio di una grande avventura.


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Lavorare con il compositore: a cosa deve essere pronto il turnista.

Quanti di voi musicisti ricordano le prime esperienze con i propri gruppi? La sala prove, le ore passate a rivedere la struttura dei brani perché qualcuno non ha avuto il tempo di guardarsele a casa per via della verifica di matematica da preparare. Che bei momenti!

In ambito professionale però, se si lavora come turnista, tutto ciò è assolutamente da evitare.

La mia carriera musicale si è svolta prevalentemente come esecutore per compositori, e questo esige un’ottima preparazione tecnica: maggiori sono le conoscenze del compositore, maggiore è lo studio richiesto. Può sembrare un’ovvietà, ma un batterista che voglia fare di questo la sua professione deve essere preparato ad ogni genere, e la sua versatilità sonora – nonché la sua capacità di adattamento – deve essere molto ampia.
Ma attenzione: il compositore nella maggior parte dei casi non è un batterista! Questo porta a una serie di problematiche che è giusto prendere in considerazione.

La prima cosa da fare è cercare di trovare un linguaggio comune, tale da poter permettere ad entrambe le parti di comunicare in maniera efficace. Quante volte ci siamo sentiti dire: “ehi, fammi un tempo tipo tum cha tum-tum cha”, oppure: ”ehi, secondo me ci starebbe un passaggio tipo tum tum tum tum e finisci sul crash”.

Ragazzi, facciamo un minuto di silenzio…

Ovviamente non è necessario che facciate un corso di rudimenti e di stili ad ogni compositore che incontrate, però cercate di capire quali sono le sue conoscenze e i suoi riferimenti e di conseguenza adattate il vostro linguaggio, altrimenti rischiate di avere inutili discussioni semplicemente per l’utilizzo di termini diversi.

Un altro problema in cui potreste imbattervi è l’impossibilità tecnica di poter eseguire alcune parti: ebbene sì signori compositori, non siete perfetti. Questa non è una scusa per non imparare parti complesse, non fate i pigri! Può capitare che ci venga richiesto di eseguire un suono che non è propriamente riconducibile ad un elemento della batteria, e qui è necessario far valere l’esperienza allo strumento per trovare una soluzione!

Qualche anno fa mi è capitato di dover registrare un brano per un artista che voleva un rullante sporco che sembrasse elettronico. Sappiamo bene che non esiste rullante acustico con comportamenti simili a quelli delle drum machine, dunque mi sono ingegnato con un trucchetto che molti grandi batteristi adottano: ho preso un piccolo splash e l’ho appoggiato sul rullante, ho aggiunto uno straccio attorno al cerchio che appoggiasse sul bordo della pelle in modo da asciugare il suono ed ho allentato la cordiera per avere più componente di rumore da elaborare in fase di mix. In questo modo sono riuscito a soddisfare pienamente la richiesta che mi era stata fatta.

C’è da dire che, al di la di richieste che aleggiano nella fantascienza, dovremmo essere noi i primi a vedere le difficoltà come una sfida per poterci migliorare e diventare ogni giorno dei professionisti sempre più competenti. Mai lasciarsi andare di fronte agli ostacoli!

Questo percorso mi ha permesso di crescere tecnicamente, avvicinandomi a generi dove solitamente la batteria non è contemplata, ottenendo risultati sorprendenti ed interessanti.
Auguro ad ogni lettore che suona o si sta avvicinando alla batteria di voler intraprendere questa strada in cui non si smette mai di imparare ed ogni lavoro è sempre qualcosa di nuovo.

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