Umano, TROPPO umano. 
L’ELETTRONICA ci rende conduttori o condotti?

La letteratura e la cinematografia fantascientifiche ci portano a riflettere sul ruolo della tecnologia nelle nostre vite. Mondi distopici in cui le macchine prendono il sopravvento, atmosfere post-apocalittiche che dipingono un mondo in lotta con le intelligenze artificiali; sono poche le rappresentazioni di una pacifica convivenza in cui creatori e creature cooperano.

La Musica dimostra il contrario.
L’uomo coopera con le macchine, interagisce e crea con loro. Se volessimo delineare una sorta di discendenza dell’Arte avremmo la chiara percezione del fatto che l’uomo non crea solo opere, ma plasma il suo futuro, crea ciò che lo aiuta a creare. La trovo un’immagine sublime in grado di rappresentare il cuore profondo dell’Arte, un perpetuum mobile autonomo, che come la scienza – secondo le linee dei saperi cumulativi – si espande in continuazione come l’universo in un incessante effetto domino di flusso creativo.

Quindi l’elettronica ci fa conduttori o ci rende condotti? Né l’uno, né l’altro. Nell’atto creativo l’elettronica ha la nostra stessa responsabilità e ci è fedele compagna, perché ogni oggetto elettronico ha in se lo scopo primario per la sua costruzione: ampliare le nostre possibilità tecniche, espressive e percettive. Esempi di questa meravigliosa simbiosi si ritrovano in numerosi casi storici in cui i compositori o i musicisti si affidano completamente alle macchine per la creazione o ne adottano i linguaggi.

In un mio recente elaborato per il Conservatorio mi è capitato proprio di indagare su queste figure. Il compositore greco Iannis Xenakis elabora la musica algoritmica, un particolare caso di musica aleatoria in cui il compositore non crea l’opera, ma definisce con un algoritmo il meccanismo con cui un calcolatore realizzerà la composizione. Gyorgy Ligeti, Krzysztof Penderecki, e ancora Xenakis utilizzano la scrittura a fasce sonore che imita i sistemi di sintesi granulare.

La corrente minimalista sorta negli ambienti dell’arte contemporanea negli anni ’60 aveva lo scopo dichiarato di avvicinare gli ascoltatori agli ambienti delle avanguardie, ma di fatto andava ad imitare i sistemi di duplicazione dei sequencer inventati in quegli stessi anni.

Questa sorta di mutua esplorazione in cui i musicisti ed i compositori adottano la prospettiva delle macchine, e le macchine assistono la creazione artistica ha raggiungo i risultati più alti nelle moderne produzioni e con le novità strumentali.
Lavorare con i computer e con le DAW, con il protocollo MIDI e le nuove superfici di controllo ha snellito il lavoro – anche in termini di pesi ed ingombri. Usare una Seaboard o un Haken Continuum oggi permette di controllare un’infinità di parametri con un solo tocco, e più la tecnologia avanza in direzione dei controlli ergonomici ed organici più si avvicina agli strumenti reali.

Mi capita spesso di parlare con musicisti classici che si oppongono all’elettronica, e messi di fronte all’evidenza tutti restano spiazzati.
L’esempio che faccio è questo: un sintetizzatore è uno strumento come tutti gli altri, ma a differenza del controllo multiasse-ipersensibile-ergonomico che è l’arco per il violino, o il fiato per legni ed ance, ha un sacco di pomelli che ricreano le stesse variazioni timbriche.

Rick Wakeman con il suo castello di tastiere che dialoga con l’orchestra nella sua opera “Journey to the center od the Earth”

Il punto è che non ci dovrebbe essere una lotta al progresso; è facile diventare “schiavi” dell’elettronica in musica quanto di qualsiasi processo creativo a cui si decide di sottostare senza prospettiva, senso estetico ed autocritica.

Prendere ogni mezzo a disposizione per creare è quanto di più naturale ci sia, è vivere pienamente il proprio tempo senza anacronismi, plasmare nella più totale libertà.


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Lavorare con il TURNISTA: a cosa deve essere pronto il COMPOSITORE

John Cage: uno dei compositori più significativi e controversi del secolo scorso.

Fin dall’inizio la storia della Musica ha visto importanti collaborazioni tra compositori e musicisti; se Luciano Berio aveva Cathy Berberian e Severino Gazzelloni, e Zappa riteneva essenziale Terry Bozzio nella sua Musica, oggi altrettanto fanno Steven Wilson con Craig Blundell e Nick Beggs; l’eccentrico Gaultier Serre (Igorrr) con Sylvain Bouvier e Laure Le Prounenec; e come loro tanti altri di cui si sa tanto o poco.

Collaborazioni del genere – incontri unici ed inaspettati – nascono da un vero e proprio atto di fede del compositore che trova un musicista a cui affidare la propria creazione, e dall’altrettanto meraviglioso e spericolato abbandono del musicista che è pronto a mettere in discussione la sua visione dello strumento per accrescere il proprio bagaglio di conoscenze.
Le lunghe giornate nello studio di registrazione, tuttavia, non funzionano sempre così.
Il compositore lavora spesso con i turnisti: professionisti dello strumento con i quali il lavoro deve essere rapido e mirato. Una comunicazione efficace ed un rispetto dei ruoli sono i due pilastri essenziali per cooperare al meglio.

Il compositore ha un ruolo attivo nella “messa in musica” e non si può limitare a scrivere e a dare ordini: deve conoscere in modo approfondito l’organologia e la meccanica di quanti più strumenti possibile: in questo modo potrà intervenire laddove il musicista dovesse essere in difficoltà e trasformarsi in un vero e proprio astrolabio per destreggiarsi nella partitura.

Nel corso di uno dei miei ultimi lavori, mi è stato richiesto di scrivere per arpa; uno strumento meraviglioso ed angelico… o almeno così pare. Diffidate dei luoghi comuni: la verità è che l’arpa è lo strumento del demonio!
Scrivere per arpa richiede una conoscenza molto approfondita di tutte le limitazioni meccaniche e tecniche dello strumento, riguardanti la sua costruzione e l’interazione col musicista.

Durante la stesura ho lavorato con un’arpista – una musicista davvero straordinaria – che se da una parte mi ha svelato l’universo dietro al proprio strumento (e mi ha consigliato appositi manuali per documentarmi), dall’altra si è ritrovata rinchiusa nelle sue abitudini strumentali.
Per aggirare questo ostacolo ho deciso di spiegarle esattamente quali movimenti richiedevo per i passaggi più ostici, e le motivazioni espressive di tali gesti musicali non convenzionali.
Nonostante un momento di perplessità iniziale, ha saputo cogliere i miei spunti e realizzare quanto scritto in partitura con sicurezza: l’esecuzione è stata mozzafiato!

La parte importante del lavoro del compositore e del musicista sta nella scoperta: c’è sempre qualcosa di nuovo ed inaspettato in una collaborazione, per quanto breve possa essere.
Ed una ordinaria giornata in studio potrebbe diventare l’inizio di una grande avventura.


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