IL bigino dell’ARRANGIATORE: 
parliamo di ORCHESTRAZIONE

Eccoci alla seconda puntata dedicata all’arrangiamento. La volta scorsa abbiamo parlato del lavoro preparatorio, oggi vedremo qualche aspetto legato alla scelta degli strumenti.

Parlare di orchestrazione non significa per forza riferirsi alla musica classica, riguarda la scelta degli strumenti nell’arrangiamento. L’argomento è decisamente ampio, e nei corsi di composizione richiede uno studio approfondito. Noi vogliamo darvi delle linee guida universali per affrontare l’orchestrazione nei generi che preferite e che praticate.

La regola n°1 è che tutto è utilizzabile ma nulla è indispensabile.

Questa massima è da tenere presente altrimenti si rischia di ricadere in cliché indesiderati, o si operano sempre le stesse soluzioni; non per forza è un male, ma ritengo sia opportuno almeno provare soluzioni nuove: se non ne adoperate saranno un ottimo esercizio.

Ma cosa vuol dire che tutto è utilizzabile ma nulla è indispensabile?
Significa che potete fare tutto con tutto!

Articolo finito, ci vediamo alla prossima!

Fosse così semplice…

Questa indicazione è solo l’arrivo di ogni orchestrazione; i princìpi che la regolano non vanno di pari passo con lo stile o il genere a cui si sta lavorando. Questo vuol dire che tra stile ed orchestrazione non è necessaria una corrispondenza biunivoca. 
Nella mia esperienza di compositore ho fatto convivere diverse realtà in situazioni apparentemente inconciliabili: metal per quintetto di mandolini; funk con clarinetto e fagotto; fino al doom con un’orchestra d’archi. I brani hanno un sapore differente da quello che ci si aspetterebbe, ma lo scopo descrittivo del genere di riferimento è raggiunto.

La seconda regola n°1 riguarda il posizionamento: ogni strumento deve avere il suo spazio senza disturbare gli altri. 
Con l’orchestrazione bisogna fare riferimento agli studi di acustica, psicoacustica e post produzione. È importante prima di tutto il rispetto dei registri, ovvero delle zone di frequenze interessate dalle parti che elaboriamo, riferendoci ad un’asse sonoro che potremmo dire verticale.
La seconda dimensione è la disposizione degli strumenti sull’asse orizzontale. In questo caso il riferimento può andare dalla spazializzazione tipica delle produzioni per le band, alla scelta di un posizionamento orchestrale.
Infine, la terza dimensione, una formula di profondità in chiaro-scuro: smussare gli strumenti che condividono registro o posizione perché possano coesistere. Lavorare in “pre” operando una scelta timbrica della sorgente è il primo passaggio, ma si può proseguire in fase di mix con equalizzazione o l’ingaggio di effetti di modulazione o riverberi.

Scegliere un manuale che affronti l’orchestrazione anche da un punto di vista acustico è un’approfondimento che vi consigliamo caldamente, insieme a degli ascolti attenti della musica che fruite abitualmente, senza la necessità di casi particolari. A quelli ci pensiamo noi adesso!

Vorrei lasciarvi due esempi che trovo magistrali nell’orchestrazione, e che seguono le direttive che vi abbiamo dato – a prova che sono le regole principali di quest’arte.

Nel film d’animazione Rango, il compositore Hans Zimmer presenta Medley – It’s a Metaphore / Forkboy, un brano che fa riferimento al paesaggio sonoro western creato da Morricone – facilmente riconoscibile – e che ad un certo punto si trasforma in un brano hardcore. 

La corrispondenza tra organico e genere non è biunivoca, a dimostrazione della prima regola; la disposizione è quella tipica dell’orchestra, modello storico e funzionale.

Les Claypool è un compositore molto particolare, maestro di un’orchestrazione di mondi sonori bizzarri ed insoliti. Red State Girl vede in organico: Contrabbasso, Voce, Tabla e Violoncello che suddividono il registro in questo ordine partendo dal grave.

Il genere affine al folklore americano non viene intaccato dalle percussioni indiane o dagli strumenti classici, restando riconoscibile.

Potete trovare altri esempi interessanti in artisti come: Diablo Swing Orchestra, Haken, in diverse colonne sonore degli anime – di cui citiamo Naruto, Fairy Tail, Uckouten Kazoku, Food Wars – ed in generale nel mondo del Progressive e della musica Contemporanea, costantemente popolato di situazioni in cui stili ed orchestrazioni creano costruzioni mirabili. 

Aspettiamo le vostre impressioni: se avete trovato utili queste linee guida sia nella produzione che negli ascolti mirati. Fateci sapere la vostra! 

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Chi dorme non piglia il counting

Molto spesso mi è capitato di lavorare con colleghi che ogni qual volta proponevo di eseguire un arrangiamento musicale in un semplicissimo 5/4 o 7/8, venivo subito bloccato perché risultava troppo difficile; tutte le volte che si presentava questa situazione non potevo che rispondere con un’affermazione che ho ormai stampato nel DNA: ”se sai contare sino a quattro, contare sino a cinque è solo un numero in più”. Ed è qui che sorge la problematica: la maggior parte dei musicisti e dei cantanti non contano!

La causa primaria è sicuramente la pigrizia, perché sono abituati ad avere qualcuno che lo fa per loro: il batterista.

Da sempre la batteria è considerata la portatrice del tempo, colei che accompagna il brano e la melodia colorando i brani attraverso il ritmo. Questo però poteva andar bene sino agli anni 70. Negli ultimi decenni abbiamo assistito a una continua contaminazione tra generi che ha portato i musicisti e di conseguenza la musica a richiedere livelli di preparazione sempre più alti. Eppure, anche nel 2019, il tempo viene ancora sacrificato, e i ritmi sono sempre gli stessi con variazioni abbastanza lineari.

Non è raro infatti che i batteristi vengano visti in malo modo quando osano variare gli accenti o eseguire fill complessi. I poliritmi poi sono off-limits! La scarsa volontà di mantenere mentalmente il counting limita l’espressività di molti miei colleghi, portando ad un piattume generale del fluido temporale che contraddistingue un brano, nonché alla frustrazione di molti musicisti.

Su questo aspetto dovremmo imparare dai nostri amici dell’India, dove la concezione del ritmo è estremamente articolata e risulta essere un elemento peculiare dei Raga. Nelle performance di musica indiana infatti capita spesso di poter sentire assoli di tabla o accompagnamenti ritmici molto complessi, dovuta a frasi molto lunghe anche di 8/4 o 16/4, talvolta suddivise in cellule irregolari, lavorando magari in una subdivisione in 7/8 o 5/8. Questa complessità è il frutto di uno studio meticoloso del tempo ed è possibile anche perché il solfeggio ritmico e il counting sono materie di studio molto importanti, talvolta più importanti della melodia, ed ogni strumentista sente il dovere di approfondire per poter essere libero di esprimersi al meglio.

Tabla & Sitar – Indian classical musicians

Rivolgendomi ai non-batteristi mi permetto di dare un consiglio per migliorare il proprio counting: contate ad alta voce la pulsazione del brano. Ai cantanti invece consiglio di fare un po’ d’indipendenza e scandire il tempo con il piede. Fraseggiate anche suddivisioni irregolari come le quintine e settimine in modo da padroneggiare al meglio il vostro strumento e incrementare la vostra percezione del tempo.

Ai più temerari ed amanti delle improvvisazioni lascio un esercizio che ho utilizzato con un mio collega: durante l’improvvisazione chiamate a voce dei cambi di tempo. Quindi, mentre improvvisate ad esempio su un 4/4, se gridate ai vostri colleghi “5/8” oppure “13/16” la battuta successiva dovrà essere eseguita con la nuova divisione. È una cosa da pazzi, ma almeno vi divertirete, e dopo un primo momento di degrado diventerete poco alla volta dei veri padroni del tempo.

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Come si scrive una CHART? Pt.II – Esempi pratici

Nello scorso articolo abbiamo affrontato il percorso storico della trascrizione; in questo appuntamento daremo qualche esempio che possa essere utile per la gestione delle vostre chart.

Il modello tipico è quello con gli accordi al di sopra del testo; è l’opzione più gettonata ma la meno efficiente: spesso gli accordi non sono sul testo nella posizione esatta del cambio e non forniscono traccia delle durate. Altre informazioni omesse sono il tempo di battuta e di metronomo, la suddivisione in battute, indicazioni dinamiche e variazioni legate allo stile o alle sonorità.

Uno degli hacks che vi diamo è di segnare almeno i primi due fattori: il tempo di battuta (4/4, 6/8, 5/8…quello che sarà), ed il tempo di metronomo anche solo con una delle tipiche indicazioni come Moderato, Slow Rock, Ballad, Shuffle, etc… Questo vi permetterà di passare da un brano all’altro con facilità ed avere sempre il riferimento per iniziare, nondimeno queste indicazioni dicono tanto sullo stile – un Presto con Fuoco dà una precisa indicazione su come va preso il brano!

A questo si aggiungono le indicazioni di battuta.

Con questi semplici accorgimenti le vostre chart saranno più rapide da leggere in prova e durante il concerto senza avere dubbi, specialmente se la vostra set-list comprende decine e decine di pezzi.

Ora passiamo al livello successivo!

Quella che segue è una mia chart.
Le mie sono molto dettagliate con una semiografia ibrida che mescola la scrittura tradizionale su pentagramma, la classica chart e l’ordine di rivolti del basso continuo, con l’aggiunta di indicazioni dinamiche, stilistiche e di programmazione.

A sinistra padroneggia il testo con le aggiunte di instrumental o solo X quando non ci sono parole; uso il rientro a sinistra per il ritornello così posso individuare rapidamente le sezioni e richiamarle se invariate. Gli accordi riportati sono inseriti nelle battute divise dalle stanghette verticali in modo che abbiano tutte la stessa lunghezza; non li posiziono in base al loro intervento sul testo perché preferisco avere il riferimento ritmico della battuta.

Se gli accordi hanno diversa durata nella battuta aggiungo delle slash che indicano quante pulsazioni interessano. Ad esempio: due quarti = due slash, un quarto = una slash.

Poi segno lo stato di rivolto degli accordi con la numerazione del basso continuo barocco, dove il 6 indica il primo rivolto, il 6,4 il secondo rivolto, il 2 il terzo rivolto, mentre lo 0 la nona al basso – nelle mie chart lo 0 vale anche alle tension superiori alla nona poste al basso. Queste che sembrano indicazioni superflue equivalgono alle diciture “X-bassoY” in un tipo di notazione più rapida da seguire per me nello studio e nell’esecuzione.

Sulla destra lascio tutte le indicazioni che mi servono per interpretare il brano: tempo di battuta, tempo metronomico, dinamiche – con il font classico delle partiture perché saltino all’occhio – e indicazioni stilistiche e di programmazione.
Se ho un passaggio melodico trascrivo su pentagramma, in questo modo non potrò sbagliare nulla: lo etichetto e lo riporto sul testo se ne accompagna delle parti.

Il risultato è una chart comprensibile a tutti i miei colleghi (fatta eccezione per chi non mastica il basso continuo), che posso condividere con facilità e che mi da un metodo di lavoro che posso applicare anche in situazioni limite.

A questo proposito concludo con un ultimo esempio.
Recentemente ho avuto la richiesta di un brano da parte di un caro amico: era un suo pezzo e l’avrebbe cantato la sera stessa. Poco prima di cominciare mi ha dato le indicazioni principali: tempo e velocità, successioni accordali di strofa, ritornello e bridge, e mi ha fatto ascoltare una registrazione del brano per mettere tutto al posto giusto secondo le battute.
L’esecuzione non ha avuto nessun problema, proprio perché ho puntato sulla precisione della trascrizione e su tutti i dettagli che mi potevano permettere di avere le informazioni essenziali nel minor tempo possibile.

Se trovate interessante qualche spunto da inserire nelle vostre chart fateci sapere!
Se invece avete prototipato delle indicazioni che trovate irrinunciabili allegate qualche esempio, ci farà piacere parlarne con voi!

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La critica alla ragion musicale: riflessioni sulla didattica della musica

Più passano gli anni e più mi convinco che l’evoluzione musicale (e di conseguenza anche la didattica) sia arrivata a un punto d’arresto. Non fraintendetemi: c’è ancora molto da scoprire e da sperimentare, la ricerca sonora grazie alle nuove tecnologie è in continua trasformazione, eppure l’insegnamento si ferma su dei dogmi congelati da più di vent’anni. Non voglio essere troppo polemico bensì esporre una mia umile riflessione con l’intento di stimolare pensieri e discussioni.

Pare chiaro che le basi anatomico scientifiche su cui ogni strumento si sofferma nel corso dell’apprendimento siano pressoché immutate, in quanto l’evoluzione umana non ha subito drastici cambiamenti. Di questo punto eventualmente ne riparleremo quando saremo in possesso di un terzo braccio, di un terzo polmone o avremo il raddoppiamento delle corde vocali.

La mia critica si basa sul tipo di apprendimento e di impostazione, nonché della propensione alla sperimentazione, che le scuole e le accademie propongono.

Solitamente i piani di studi si dividono in corsi amatoriali e corsi professionali, distinguendosi per numero di argomenti, tipo di approfondimento e durata complessiva. L’obiettivo più che giusto è offrire allo studente le nozioni utili e i mezzi necessari per eseguire in maniera impeccabile brani di complessità variabile e offrire un linguaggio corretto per esprimere la propria personalità artistica. Ed è su questo ultimo punto che secondo me vale la pena soffermarsi.

Da insegnante di batteria mi sono più volte chiesto se il mio approccio fosse corretto, se rispettavo le esigenze dello studente o se le mie spiegazioni fossero chiare. Ma tra un’autoanalisi e l’altra ecco che mi si è palesata la domanda chiave, che tutt’ora mi ruba ore di sonno: al mio studente sto insegnando un linguaggio per esprimere la sua personalità o sto formando la sua personalità per esprimere un linguaggio?

La domanda può sembrare ridicola, ma è più che lecita. Mi spiego meglio: chiunque insegna uno strumento per così dire “moderno”, utilizza dei riferimenti musicali che provengono da un contesto storico e culturale ben preciso e solitamente si tratta della musica di maggior diffusione dell’ultimo secolo. Una scelta doverosa e indispensabile per poter comprendere al meglio i meccanismi dello strumento, qualunque esso sia. Ma il problema sta nel fermarsi qui, che è quello che succede in molti corsi amatoriali e professionali.

Dal mio punto di vista lo studio dei generi e dei linguaggi risulta insufficiente per poter adempire al fine ultimo, ovvero quello di offrire i mezzi per poter esprimere la propria arte. Solitamente, alla fine di un buon percorso didattico lo studente raggiunge una buona consapevolezza su ciò che vuole fare, ma è ancora immaturo per poter capire come farlo, o meglio, lo apprende solo dopo svariati tentavi ed esperimenti. Il rischio è che le nozioni sin qui accumulate sedimentino e si solidifichino a tal punto da non essere più malleabili, per cui ogni forma di apprendimento successiva sia slegata dalla precedente, generando una conoscenza sezionata anziché una conoscenza cumulativa. Forse noi insegnanti potremmo essere utili (se non addirittura indispensabili) in questa nuova fase, agevolando il percorso personale dell’allievo.

L’insegnamento deve quindi divenire un processo di sperimentazione e continua contaminazione, esorcizzando gli “errori”, che devono essere visti come interrogativo attraverso cui giungere a una soluzione. Questa è una fase in cui i linguaggi dei diversi generi musicali devono mescolarsi per divenire un unico linguaggio, che risulterà diverso da persona a persona perché, come un liquido adatta la forma al suo contenitore, si adatterà alle peculiarità di ciascuno.

Per poter lavorare in questa nuova straordinaria avventura, noi insegnanti dobbiamo fungere da consiglieri che riescono ad avere un quadro d’insieme grazie ad un punto di vista esterno, notando ed evidenziando i tratti distintivi, colmando le lacune e smussando le irregolarità. Questo è un approccio che fortunatamente diversi insegnanti utilizzano, ma che ancora non è entrato a far parte della routine di molte scuole e accademie.

Ricordiamoci che gli errori non esistono, esistono solo punti di vista diversi.

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Come si scrive una CHART? Pt.I – Appunti di semiografia

La chart è uno degli esempi più usati oggi per la scrittura musicale; le troviamo ovunque, sui siti, sui canzonieri, alle volte anche tra i brani inediti delle band: il loro scopo è di fornire una traccia agile per eseguire un brano, tuttavia è mancate di diversi elementi. Ma perché ha preso piede?

Le esigenze esecutive cambiano nel corso degli anni e la scrittura musicale muta insieme ad esse. Ma la chart non è proprio un prodotto della modernità, tutt’altro…

Tornando con un T.A.R.D.I.S a circa 11 secoli fa troviamo i primi esempi di trascrizione musicale che fanno pensare a tutto fuorché quello a cui siamo abituati oggi. Si tratta della notazione neumatica: i neumi sono dei segni che venivano apposti al testo per indicarne andamenti melodici, fraseggi ed articolazioni.

Un esempio di scrittura neumatica

Come per la chart si tratta di un’indicazione dipendente dal testo, che nel canto sacro era l’elemento principale dell’esecuzione musicale. Alcuni cantanti con cui ho lavorato hanno trovato interessante questa scrittura e la utilizzano nelle proprie chart: uno strano incontro tra passato e presente ma che ci da la misura dell’efficacia di questa scrittura.

Circa un secolo dopo la stessa scrittura si accompagnava alla notazione quadrata su tetragramma – antenata della scrittura su pentagramma.

La notazione quadrata spesso aveva indicazioni di tipo neumatico che indicavano articolazioni o tempo dei fraseggi.

Con l’avvento della musica strumentale iniziano ad affermarsi le intavolature, per liuto, tiorba ed altri strumenti a corde. Ancora una volta ci troviamo di fronte ad un prestito fatto alla modernità dal passato: l’intavolatura infatti è in tutto e per tutto identica alla moderna tablatura.

Non fatevi trarre in inganno! L’intavolatura italiana è al contrario: la corda più acuta è in basso.

La maggiore complessità della musica e le conseguenti richieste di precise indicazioni da parte dei compositori, hanno condotto alla scrittura su pentagramma, che permette di avere traccia fedele del discorso musicale; ma per quanto sia precisa non sempre descrive pienamente le indicazioni che il compositore vuole lasciare al musicista.

Nel ‘900 infatti, complice la nascita delle avanguardie, della musica elettronica, e di un recupero delle tradizioni (accademiche e folkloriche), la semiografia fa dei notevoli passi in avanti, arrivando a partiture che tutto sembrano fuorché un compendio di indicazioni musicali.

Da sinistra troviamo: Volumina [Gyorgy Ligeti], Stripsody [Cathy Berberian], Aria [John Cage].

I tre esempi che ho riportato in particolare fanno riferimento alla corrente dell’alea, il caso. In musica diversi compositori hanno optato per questa variabile, rendendo partecipe l’esecutore del processo creativo. In particolare si tratta di partiture con grafia d’azione: che preferiscono indicare il gesto o l’andamento musicale piuttosto che dare indicazione precisa dell’effetto richiesto.

Ad una prima occhiata sembrerebbe un fatto strano ed impreciso, ma spesso la grafia d’azione è più efficace di mille annotazioni. D’altra parte numerosi segni delle partiture tradizionali si riferiscono tanto al caso quanto alla gestualità; basta pensare ad un rallentando, ad un abbellimento, ad un punto coronato, tutti segni che implicano una scelta del musicista, nondimeno nel periodo barocco i ritornelli indicavano in realtà una ripetizione con variazioni virtuosistiche a scelta dell’esecutore. Riferendoci invece alle indicazioni d’azione basta pensare alle legature, che raggruppando le note del fraseggio indicano la continuità di un solo movimento.

Senza spingersi così ai limiti della scrittura arriviamo al jazz che con l’introduzione dell’improvvisazione solistica – e poi d’insieme – formula il classico layout dello standard jazz: un pentagramma che riporta la linea melodica principale e permette la formulazione dell’accompagnamento basandosi sulle sigle accordali.

La chart del famosissimo standard Giant Steps di John Coltrane.

La ricchezza di questa scrittura si estende al non scritto: sostituzioni, progressioni e cadenze interne, fino ad arrivare ai momenti di solo, tutti fattori dipendenti dal musicista stesso che hanno condizionato la scrittura e quindi l’esecuzione fino ad oggi in tutti i generi, dal pop al metal estremo.

Quello che abbiamo presentato è un breve scorcio che vi invitiamo ad approfondire per scoprire come la scrittura si è evoluta fino ad oggi.

In questo modo trovare la trascrizione migliore per eseguire i vostri brani o le vostre set-list sarà una passeggiata e basterà solo adattarla alle vostre esigenze. 

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